Thelonious Sphere Monk (chapitre II)

Au début des années cinquante, donc, Monk peine à se faire reconnaître.

D'autant que le polar a traversé sa vie…
En 1951, les flics découvrent de l'héroïne sous le siège de la voiture qu'il conduit.
Bud Powell est aussi dans la voiture et la drogue lui appartient peut-être, sans doute…
Mais Monk refuse de témoigner contre son confrère et ami.
Il fait donc 2 mois de taule,
et perd, à sa sortie, la précieuse carte du syndicat des musiciens qui permet de jouer dans les clubs des New-York,
et ce pour une période de six ans.

Dur, dans ces conditions, de se faire connaître…

Monk ne peut donc qu'enregistrer,
ou jouer ailleurs qu'à New-York,
à Paris, par exemple, comme il le fait en 1954.

En1954, encore, il quitte PRESTiGE et passe chez RIVERSIDE.
Orrin Keepnews le jeune patron de RIVERSIDE à la bonne idée de lui faire enregistrer un album de de standards,
et un album de reprise de l'un des maîtres à jouer de Monk : Duke Ellington.

L'idée est bonne car elle permet de faire entendre au public le style très personnel de Monk opérant sur des matériaux sonores auxquels l'oreille de l'amateur de jazz de base est habituée.
Il est donc moins effarouché que par les compositions du pianiste, et s'accoutume à lui.

De plus, en1957, Monk récupère sa carte et peut jouer à New-York.
Il joue régulièrement au "Five Spot ",
et engage dans son quartet un sacré saxophoniste : John Coltrane.
Celui-ci vient de se faire virer du groupe de Miles Davis à cause de sa dépendance à la drogue et à l'alcool,
ce qui rendait le saxophoniste imprévisible et inégal...
Au côté de Monk, pendant un an, Coltrane se désintoxique et apprend beaucoup :
"Avec Monk, il faut se tenir sur le qui-vive à tout moment, a-t-il dit,
on ne sait jamais ce qui peut arriver… Il peut commencer une phrase là où on ne l'attend pas et il faut savoir quoi faire."

1961, Monk, qui 45 ans, est enfin un jazzman qui compte,
en pleine possession de ses moyens… et qui se vend!

Il peut donc intégrer une grosse maison de disque, COLUMBIA .
Chez Colombia, Monk compose moins,
mais tel un démiurge joueur,
il revisite sa création et ses thèmes.
En studio il peaufine ses compositions.
Il fait aussi de grandes tournées en Amérique en Europe, au Japon, en Australie…

Consécration suprême, en 1964, son portrait est à la une de Time Magazine!
Thelonious, c'est à peine croyable, est célèbre!

Mais la gloire, hélas, est éphémère.

Autour de 1968, la pop music et le rock ont envahi le champs de la musique populaire,
et le jazz passe au deuxième plan pour les jeunes,
qu'ils soient noirs ou blancs.

Alors, le jazz se transforme et l'esthétique bop s'efface au profit d'autre formes :
Le jazz se fait jazz-rock et électrique avec Miles Davis, Herbie Hancock, Wayne Shorter.
Il se fait jazz-funky, avec Jimmy Smith, Lou Donaldson, Horace Silver, Cannonball Adderley.
Il se fait free-jazz avec Ornette Coleman, Archie Shepp, Cecil Taylor…

Tout ça c'est pas pour Monk.

Monk, lui, ne sait, ne peut jouer que du Monk.
Et c'est déjà pas mal!

Pourtant, même s'il ressasse ses compositions et reste dans son territoire stylistique,
il y apporte d'infinis variations , des surprises…
pour qui veut bien les entendre.

Monk, à la fin des années 60 vit donc l'éclipse de sa notoriété.
Il refuse d'enregistrer, comme COLUMBIA le lui propose, un album de reprise des chansons des Beatles
- l'idée, pourtant très incongrue, fait cependant rêver… -
Aussi il quitte Columbia en 1968 – ou plutôt se fait vider! –
et se retrouve sans maison de disque.

En 1971 il accepte une grande tournée "Giants of jazz",
qui promène les gloires passée du bop comme des ours savants un peu mitées,
qui ne rugissent plus guère...

La tournée faisant étape à Londres en Novembre 1971,
le label BLACK LION lui propose une séance d'enregistrement.
En une séance marathon,
Monk enregistre en 6 heures 13 pièces en solo en et 9 en trio.
Ce sera le dernier, et l'un des plus beaux enregistrements de Monk,
son véritable testament musical.

En effet, à partir de 1972
Monk s'enfonce inexorablement dans un silence sans espoir de retour,
comme happé par son monde intérieur.

Il est recueilli par la baronne Pannonica de Koenigswater,
la mécène et amie des jazzmen américains.
C'est chez elle également que Charlie Parker est mort.

Monk joue de moins en moins souvent,
puis ne joue plus du tout,
ne parle plus,
reste enfermé dans son labyrinthe intérieur,
reclus dans ce qui est sans doute une forme de profonde dépression,
une immense fatigue,
une mélancolie sans fin.

Après dix ans de solitude,
il meurt chez la baronne le 17 février 1982,
à 65 ans,
dans un certain oublie...

(Fin du chapitre II)
_____________________________________________

Thelonious Monk - Coming On The Hudson
envoyé par savelonp

Monk en 1973 à Paris, coiffé d'un élégant petit chapeau chinois.
C'est le Monk qui a déjà en partie sombré dans le silence.
Il joue seul, en tête à tête avec le clavier,
et comme pour lui-même,
une de ses composition, "Coming on the Hudson".
Un drôle de thème,
des grappes d'accord,
une musique de spectre,
une ritournelle cyclique et obsessionnelle,
extrêmement envoûtante,
où s'entendent encore des évocations du style stride des années 30...

Thelonious Sphere Monk (chapitre I)

10 octobre 1917,
Rocky Mount, bled perdu de Caroline du Nord.

Ce jour là né un bambin au nom déconcertant.
En effet, quelle mouche a piquée ses parents,
M. & Mme Monk (c’est-à-dire Moine ou Lemoine),
qui prénommèrent leur bébé Thelonious.

C’est quasiment un hapax, comme disent les distingués linguistes,
un mot qui n’apparaît qu’à une occurrence.
C’est le nom, paraît-il, d’un obscur saint byzantin…
Comment ce nom est parvenu au fin fond de Caroline du Nord au début du siècle dernier?
Mystère et boule de gomme,
et première note d’étrangeté dans la vie du petit Thelonious.

Cependant,
ils ont peut-être eu peur de ne pas êtres assez originaux dans le choix du premier prénom.
Alors ils en adjoignent un second, Sphere,
étrange prénom aussi ésotérique qu'euclidien.

Deuxième note d'étrangeté…
ça nous fait déjà un accord,
dissonant, qui plus est.

Va donc pour Thelonious Sphere Monk.
Un nom dont le bambin a intérêt à se montrer digne.

Et il le fera.

La petite famille Monk quitte le Sud en1924 et monte à New York,
A la recherche, sans doute d'une fortune plus clémente.

A 6 ans,Thelonious pianote déjà, comme en jouant.
Puis il prend quelques leçons de piano, mais pas beaucoup,
sa formation pianistique restant essentiellement autodidacte et peu orthodoxe.
"Je n'ai jamais eu à apprendre à jouer, j'étais doué, a-t-il dit.
Ma musique semble souvent ne suivre aucune règle :
elle est moi-même avant tout".

À 12, fiston Monk accompagne à l'harmonium Maman Monk lorsqu'elle chante à l'église baptiste.
À 17, il part en tournée avec une évangéliste.
Le gospel, la musique du Seigneur,
c’est le conservatoire incontournable,
l'école de musique de tous les musiciens de jazz des âges farouches.

Mais il joue aussi dans les gargottes, et du jazz cette fois,
du jazz forcément canaille, impie, sulfureux,
dans le style « stride » en vogue à l’époque,
c'est à dire dans la veine de Fats Waller ou Art Tatum…
La gargotte, c'est le stage pratique obligatoire pour ces mêmes jazzmen des commencements.
La star académy des bordels.

( Monk, Dizzy Gillespie, et?...)


Mais peu après, au début des années 40,
il se fomente une révolution dans les soutes du jazz "mainstream" :
les jeunes musiciens de jazz noirs se lassent de la musique de danse et de distraction que proposent les big bands à la mode dans lesquels ils jouent,
les grands orchestres de Count Basie, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Louis Armstrong, etc…

Alors ils se retrouvent "after hours",
après les heures de boulots de musiciens (au petit jour, donc),
pour jouer entre soi, à se déjouer, à se défier,
en improvisant sur des compositions coriaces,
tordues, complexes, tant rythmiquement qu'harmoniquement,
qui déconcertent le non-initiés.

Etre musicien de jazz n'est plus seulement être cool, décontracter, rigolo,
distrayant et amusant pour le public blanc.

Être musicien de jazz impose à présent de bosser sérieusement son instrument,
de s'entraîner nuit et jour pour rester dans la course,
de creuser des voies nouvelles et audacieuses,
pas commerciales du tout ni conçues pour la danse et l'"entertainement",
mais pour le goût de la joute, du risque et du défit,
pour prouver qu'on est le meilleur,
le plus rapide, le plus inventif.

Thelonious Monk se retrouve à l'un des centres de cette révolution.
Il anime les soirées musicales du Minton's Playhouse– l'une de ces boîtes "after hours".de Harlem -
Aux côtés de Charlie Parker, Bud Powell, Dizzy Gillespie, Kenny Clark,
il forge ce nouveau style moderniste : le be-bop.

Au milieu des années 40, le be-bop sort du maquis, de la clandestinité.
Mais tandis que plusieurs "boppers" - Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell… - percent, enregistrent, sont engagés pour jouer en club, en concert,
et jouissent d'une peu de reconnaissance, Monk, lui reste obscur et méconnu.


Pourtant, à partir de 1947 et jusqu'en 1952,
il enregistre pour le très fameux label BLUE NOTE,
puis de1952 à 1954 PRESTIGE.
Nombre de ses compositions (Straight no chaser, Well you needn't, Round midnight...)
sont jouées et enregistrées par ses collègues.
Il apparaît aussi en "sideman" de musiciens plus en vogue que lui,
tels Miles Davis ou Sonny Rollins…

Mais rien n'y fait, son style étrange et déroutant cherche son public,
comme on dit pudiquement…

(Fin du premier chapitre...)

___________________________________________________________________

Thelonious Monk - blue monk
envoyé par madafonka2

En guise d'introduction,
Monk interprète ici "Blue Monk",
un de ces thèmes fétiches,
dans une émission télé de 1957.
Osie Johnson est à la batterie, et Abd El Malik à la contrebasse.
Monk est hyper cool, avec casquette enfoncée sur le crâne,
et lunettes noires de rappeur...
Face à lui, Count Basie est hilare et n'en croit pas ses esgourdes,
le chanteur Jimmy Rushing est placide comme à son habitude,
le saxophoniste Coleman Hawkins, un des premiers employeurs de Monk,
kiffe le truc et claque des doigts.
Le présentateur, non, il est plutôt dépité et n'y croit pas trop...

Monk plaque ses improbables accords et tire-bouchonne le rythme.

À noter le jeu de jambes de Monk, digne d'un boxeur de haut niveau!



Doudourou

Green's Lament

Le jazz, c’est un peu comme le quinté du prix de l’Amérique. A chaque saison ses cracks. Beaucoup sont préalablement pressentis pour participer à la course. Seule une vingtaine des canassons gagnent le droit d’y participer. Sur la ligne d’arrivée, seuls cinq d’entre eux se voient offrir une couronne de laurier.

C’est le grand écrémage. La grande sélection tout le long de l’année.

L’histoire de Grant Green (et de nombre de musiciens de jazz des années 50-60) est à cette image…

L’entame n’a rien d’extraordinaire. Grant Green naît à St Louis, dans le Missouri, en juin 1935 (certaines sources mentionnent 1931).

Précoce, il tient ses premiers engagements vers l’âge de 12 ans. Il enregistre pour la première fois sous le leadership de Jimmy Forrest avec une autre jeune loup nommé Elvin Jones (batteur de Coltrane notamment). Puis, le jeune guitariste rencontre Lou Donaldson, sax tendance bouge-tes-fesses de l’écurie Blue Note.

En 1959, Donaldson ramène Green dans ses valises et Alfred Lion, le patron du label, sorte de Pygmalion mécène au cœur d’artichaut tombe en pamoison. Au lieu de tester Green en tant que porteur d’eau (sideman), tel que le veut l’usage, il lui offre d’emblée le haut de l’affiche.

Pour le résultat suivant : entre 61 et 65, Green sera le plus prolifique musicien frappé du sceau Blue Note ; atteignant l’improbable total de 69 participations en tant que leader ou sideman (avec Hancock, Donaldson, Big John Patton, ou Hank Mobley entre autres) à des sessions d’enregistrement, soit presque 14 sessions par an (certaines sessions n’ont pas donné lieu à parution immédiate d’album correspondant).

La quantité s’accordant assez mal avec la qualité, sa carrière ne pouvait être qu’une espèce de copié-collé de la vie du jazzman moyen, coincée entre les mâchoires de l’étau, entre besoin d’expériences et nécessité de compromission avec le marché.

A ce jeu là, certains ont perdu gros. Green y a certainement perdu sa place au panthéon des grands musiciens du jazz, à trop sucer la roue commerciale, à trop se perdre en productions niaiseuses, vaguement funky pour pensionnaire du troisième âge féru de croisière sur le nil.

Green éreinta en fait sa carrière à ménager chèvre et chou, à tenter de vendre des disques puis à tenter d’en faire, à touiller de saumâtres soupes à l’eau pour mieux se consacrer à la confection d’autres royales gelées. Le grand écart entre purisme et nécessité de bouffer correctement.

Comme je l’ai dit plus haut, d’autres ont été plus mal lotis et se sont retrouvés à travailler à la chaîne où à la Poste. On fait ce qu’on peut dans le meilleur des mondes ; n’est pas Miles qui veut. Tous les labels ne furent pas aussi mécènes que Blue Note et lorsque Green passa chez Verve (entre autres) il n’eut plus d’Alfred Lion pour lui laisser carte blanche. Le reste de sa carrière ne fut plus consacrée qu’à la subsistance, qu’au cacheton.

Voilà pour le survol. Rapprochons nous lentement.

1963. Une session se déroule tranquillement au Rudy Van Gelder Studio.

Il est minuit passé, dans le New Jersey. Les loupiotes des potentiomètres clignotent encore dans la pénombre. Van Gelder, l’ingé son le plus célèbre de l’histoire du jazz, tronche de puceau béat surplombant un nœud pap’ du plus mauvais effet et Alfred Lion ne sont pas encore près de se pieuter.

Green s’est constitué un groupe aux petits oignons. Joe Henderson (sax ténor), Bobby Hutcherson (vibraphone) et Duke Pearson (piano) l’entourent, en plus d’une section rythmique à l’épreuve du feu (B. Cranshaw à la basse et Al Harewood aux mailloches). La plupart des double-croches sont déjà dans la boite. Il ne reste plus qu’un titre, composé par Pearson, à enluminer.

Comme le veut la tradition, malgré le statut de leader de Green, c’est à Pearson d’en décliner le planning interne. Combien de mesures, qui prend le solo et dans quel ordre. Vu ce qui est déjà sur bandes, il faut que le morceau n’excède pas les sept minutes (on est encore à l’ère du sillon).

Le thème fait 16 mesures (une mesure est un temps complet, en l’occurrence, sur le présent morceau, en écoute par ailleurs, la somme de quatre temps mort). Green prendra le premier lead, sur deux fois le thème. Prendront le relais, dans l’ordre, Pearson, Henderson et enfin, Hutcherson sur 32 mesures chacun. Le thème sera repris une fois pour finir. Pearson coche des cases imaginaires. Sept minutes, pas davantage à bout de nez.

Le titre s’intitule « Idle Moments » pour dire les moments paresseux, de quiétude, les moments de rien. Lent, distendu, mélancolique et paresseux, le thème est comme la corde qui tient en suspension un hamac d’un arbre l’autre.

Dès le début, le groupe déborde du planning fixé par Pearson. Le thème est joué deux fois 16 mesures au lieu d’une seule.

Green y pose son art délié avec une allure d’abeille endormie. Les 32 premières mesures de son solo sont éclatantes de sérénité. Le style Green est une expression contemporaine de la fluidité. Toute virtuosité superflue en est absente. Les notes ne s’entrechoquent pas.

C’est la recherche d’un son, la quête d’une justesse, d’une harmonie permanente. Une expression du zen, du feng, avec piafs (ou poneys), gravier concentrique et ruisseau paisible. Green est comme un charmeur de serpent qui envoûte le serpent et finalement s’envoûte lui-même. Il prend un troisième tour de solo, puis un quatrième. Et progresse dans cette quête de beauté, d’harmonie, de magie, d’unique immédiateté.

Enfin, il laisse le témoin à un Pearson déjà légèrement inquiet sur l’inéluctable course de la trotteuse. Celui-ci, d’habitude si appliqué expulse son solo vite fait bien fait, sans accrocs, sans à coups. Une forme de résurgence soucieuse baignant dans un océan de paix. Quand il se retourne vers Henderson, il distingue une aura, le prémisse d’une lévitation, et en effet, lorsque le saxophoniste prend son inspiration et qu’il souffle à l’intérieur, le son est d’une pureté inouïe, presque surnaturelle.

Le solo d’Henderson ressemble à une entité. Il est dépouillé d’aspérités, lui qui aime tant les consonances rauques, les swings cradingues, les déconstructions et les silences. Malgré les clins d’œil de Pearson, Henderson déroule son talent comme bon lui semble, tout en rondeur (on croirait entendre Sonny Rollins), une fois n’est pas coutume. C’est un Idle Moments. Rien d’autre ne compte.

Anxieux, Pearson ne cesse de regarder en direction de la console technique. Le gros Alfred jette des petits coups d’œil à sa montre, mais continue d’écouter, sans signe d’agacement ou d’inquiétude. Pearson fait quelques gestes en direction de Hutcherson pour qu’il passe son tour mais celui-ci regarde ailleurs et entame son solo, presque identique, comme contaminé par celui de Grant Green. Lorsque Pearson cligne de l’œil pour que tous entament le thème final, seul Henderson regarde ailleurs, mais malgré cela, le groupe achève enfin le morceau, sans discordance (ce qui sauvera le morceau car aucune retouche post-enregistrement n’était possible à l’époque, limites techniques obligent…)

Le silence ne dure guère. Le gros Alfred fait irruption dans le studio et demande à Pearson : « tu sais combien de temps vous avez joué ? ». Pearson balbutie une réponse : « neuf dix minutes !? ». Alfred se marre : « vous avez fait ça en 15 minutes ». Rien que ça.

« C’était franchement très bon les gars mais essayons tout de même de redimensionner le titre afin qu’il tienne dans la boite. »

Minuit. Une heure du matin. Ils vont tout refaire, suivant le bon planning, en sept minutes. Mais le résultat sera nettement moins équivalent. Sans magie. Sans géniale paresse.

Finalement la première version sera gravée sur le sillon, au détriment d’un autre morceau de la session, réduit à peau de chagrin.

La vie et la carrière de Green (chez les jazzmen, les deux sont indissociables) seront sans cesse à cette image ; un compromis avec le temps, avec les minutes, les exigences du marché, peuplées d’allers et retours entre mauvaises productions et aventures joyeuses. Entre frénésie de jouer et besoin de vivre. Entre urgence, immédiateté, idle moments et temps qui passe.

La trotteuse de la vie tourne aussi. Tout au bout de cette course, Green passe la majeure partie de l’année 1978 à l’hôpital. La vie, sa capacité d’érosion laissent la maladie gagner son corps.

Le 31 janvier 1979, il s’échappe pourtant de son mouroir, contre l’avis de ses médecins. Parce qu’entre autres, il a six marmots à nourrir. Parce qu’entre autres, on ne sort du jazz, par tradition, que les pieds devant. Qu’on entend le souffle fort des jeunesses lentement perdre en vigueur, puis s’éteindre, dans le pathos et dans la mort. Vivre, c’est jouer et jouer, c’est vivre. Il envoie les toubibs au diable, prend sa voiture et roule droit devant pour se rendre à New York où un engagement l’attend. Pour jouer peut-être une dernière fois, un funk sans âme et sirupeux. Glisser entre deux compos mal ficelés, un éclair de révolte, sans que personne ne s’aperçoive de rien. Qu’importe, les billets verts sont une belle anesthésie pour les amours propres récalcitrant.

Mais sur le trajet, son cœur prend la tangente et s’éteint brusquement. La voiture sort de la route et s’écrase un peu plus loin, emportant son dernier souffle, ses fantasmes de dernière note.

Depuis sa mort, malgré le relatif discrédit qui pèse sur son œuvre, le label Blue Note pour lequel il fut si prolifique ne cesse de sortir de l’ombre des sessions oubliées (à écouter, le sublime « Matador », enregistré en compagnie de Elvin Jones et de Mc Coy Tyner), témoignant mieux de son indéniable talent, constituant une mise en relief de sa vie, de son talent, et au delà, de l’Histoire du jazz.

L’Histoire du jazz est ainsi faite qu’elle encense des musiciens qui ne le méritent pas, et méjugent hâtivement certains autres au destin plus contrarié.  Destins contrariés par l’existence, par la dureté du métier, de ce Jazz Sacerdoce.  Avec le temps, les murs prennent une teinte défraîchie, de grosses plaques de peinture dégringolent jusque sur le sol et dévoilent enfin la vérité derrière l’illusion.

Le jazz n’échappe pas à cette règle.

discographie idéale et subjective

Vidéo

Green en écoute

Tivitioub,

désolé d'avance pour la longueur de cette note...

Blues Ray

Ray Charles, comment définir, comment décrire  Brother Ray ?

Le visible et l'audible
Des lunettes noires surplombant un large sourire, toutes dents dehors, avant que ce sourire ne transforme en rictus,
Des vestes chamarrées, de plus en plus  flamboyantes avec l'age, sur un pantalon de smoking, noir. Nouant d'improbables chemises à jabot, un eternel nœud pap, noir, . Noir, pour un fils de blanchisseuse du fin fond de la campagne américaine. La vie a un humour de mauvais goût.
Un balancement incessant sur le tabouret du Steinway. Un balancement doublé d'un trépignement pour accompagner le tempo, un balancement se transformant en déhanchement, proportionnellement à sa tristesse, à son émotion, un renversement frisant parfois le déséquilibre, la chute. Un basculement proportionnel à ses larmes, à son blues. A-t il plus envie de chanter que de se rouler par terre, a-t'il plus envie de se rouler par terre que de chanter ? Va savoir…
Un chant entrecoupé de soupirs, une lamentation, une plainte, une prière, un brame, un râle précédant un cri,
Un surnom, précédant toujours son patronyme lorsque son secrétaire l'introduisait en scène et le menait au piano. "Ladies and gentlemen, the Genius, Ray...Charles". L'orchestre égrenant doucement ses premières notes, il se déhanchait déjà, se tapant les cuisses de sa main libre. Il était déjà dans la musique, dans sa transe. Dans la salle, nous étions déjà dans l'émotion. Georgia, Oh Georgia of my mind, hommage systématique et nostalgique à la région natale, celle du court bonheur de son enfance. Nous sommes chez toi Ray.

4 jeunes femmes, les Realettes, ses choristes… et pas seulement,  intervenant en deuxième partie de concert, apportant la féminité et la douceur, le miel de leur voix, contraste idéal au timbre rauque et viril du Ray et à ses contorsions incontrolées,
What' d I say, son hit, son hymne, une introduction à n'en plus finir, pour nous préparer à la séparation, le dernier morceau de chaque concert, rituel immuable avant l'adieu. Quelques onomatopées reprises par ses chanteuses avant un dernier chorus. Il se lève, le secrétaire vient le chercher, plutôt l'arracher de la scéne, les bras en croix puis repliés sur eux-mêmes pour enserrer un public invisible. Le sortir de scène ? Pas seulement. L'extraire du monde dans lequel il s'était installé pendant deux heures. Quel monde ? On ne sait pas. Mais on devine. Un monde meilleur sûrement. Un paradis provisoire peut-être, un paradis définitif depuis 3 ans.

Je sors du concert. Personne pour m'en arracher. Je suis incapable de parler pendant dix minutes. Même au sixième concert, cela me fera le même effet. Même encore tout de suite, là…

L' invisible, l'inaudible
Champion d'échecs mais aussi accroc à la drogue, aux cocktails douteux, au sexe. Sans compter le détour lucratif (la trahison ?) vers les variétés, son égocentrisme, sa trivialité, les dépressions…, composantes facultatives du blues, de la vie et du soul dont on lui attribue la création. On n'a pas besoin de le savoir. On le devine. Aussi.

Quelques instants de vie
Perdant progressivement la vue et définitivement aveugle à 7 ans, un an après avoir assisté impuissant à la noyade de son jeune frère, séparé de ses mères peu après (entre 2 femmes, il n'a jamais vraiment su qui était la vraie), orphelin à 15 ans, en butte à la misère et au racisme du Sud américain, à la culpabilité vis à vis de l'accident fraternel, face à la double ségrégation de sa couleur de peau et de sa cécité, Ray se réfugie dans la musique, le piano et on le sait moins, le saxo. Son premier clavier fut celui du café du bout de la rue. Le patron y exécutait des boogies woogies endiablés et encourageait le jeune Ray à laisser courir ses doigts sur l'instrument. Sans compter le juke-box qui crachait toutes sortes de musiques dont RC se gavait, fixé sur une chaise pendant des heures devant l'appareil. Chanteur enfin, sous l'influence puissante de Nat King Cole sur le plan vocal et de Quincy Jones sur le plan musical, jusqu'à ce son propre style aboutisse à quelque chose d' inimitable, d'indépassable.

"Je suis aveugle. Cela aurait pu être pire, j'aurais pu être noir !"
Ray Charles Robinson

 Quelques échantillons de l'importante production musicale de RC (couronné par 12 Grammy awards) dont Deezer n'offre que quelques reflets. Cela étant, je suis le premier à regretter que la production discographique sous forme de CD n'aient été qu'un pale reflet de ses productions "Vynile", lesquelles ne sont qu'un pale reflet de ce qu'il pouvait produire en concert. Il paraît que le CD Live de son dernier concert à Paris est très bien. Son Big Band ayant été bloqué à l'aéroport de Lisbonne, il n'était accompagné que par 2 musiciens et s'est beaucoup donné pour pallier cette absence.

Toujours dans l'anecdote, "What d'I say", son plus gros succès musical est né d'une improvisation qu'il a dû faire jeune, après qu'il eut épuisé tout son répertoire musical de l'époque, avant l'échéance de l'horaire prévu. Compte tenu de ses penchants, les paroles de cet air sont plutôt, disons grivoises, pour ne pas dire plus. C'est aussi bien, sinon mieux, quand on ne comprend pas l'anglais.

Cela n'a pas empêché "Georgia of my mind", de devenir l'hymne officiel de l'état de Georgie depuis 1979.

A cet égard, on craint que "Je m'voyais déjà…" ne remplace la Marseillaise.

Allez, fermez lez yeux et balancez-vous sur votre fauteuil. Les lunettes de soleil sont facultatives. 

 

 

 

 I wish you a good time and now, LET THE GOOD TIME ROLL ! (video)

Dugaray 

Le trio viral des lentilles

Le partage, c'est un peu comme une sorte de Rubik’s cube.

D'abord, c'est coloré.

Ensuite c'est casse-tête.

Enfin, y a une solution.

Cela va de soi, pour partager, il faut au moins deux personnes ;  une qui soit soucieuse de partager, l'autre qui ressente une certaine soif de découverte.

Sans cela, bien entendu, l'un garde son truc pour lui, bien  jalousement.

L'autre continue de vivre gentiment sur ses acquis.

Attention.

Trompettes. En ut siouplait.

Ouverture.

Une rubrique voit le jour. Hosannah !

Re-trompettes. Et tambours. Cymbales. Clarinette basse qui fait des fausses notes.

Nous sommes un triumvirat. Plutôt le second d'ailleurs.

En moins vindicatif et autoritaire je vous rassure.

Tivitioub est Marc Antoine. Sanguinaire. Impulsif. Affichant un  taux de testostérone bien au delà de la moyenne, tellement au-delà que l'on finit par se demander s'il ne truande pas les résultats. Il aime la  musique lorsqu'elle est de crasse, de sueur et de sang. Mélancolique, oui. Mais  aussi,dansante, lascive, parfois sur-démonstrative, joyeuse, insouciante, et bien entendu colérique.

Doudourou est Octave. Il en a plusieurs à l'arc de ses cordes vocales. Il est raisonné, méticuleux, méditatif, ombrageux parfois. Il aime la musique lorsqu'elle est diverse mais intransigeante. Il est l'avant-garde. Et ambitieux bien entendu comme tout Octave qui rêve un jour de devenir Auguste.

Duga est Lépide. Tempétueux et stratège. Il aime le bon vin et les  vastes campagnes. Il est le singe à qui on n'apprend aucune grimace. Il aime la musique lorsqu'elle lui kidnappe l'oreille, semble s'étendre  visuellement devant ses yeux comme une partition en bulles de savon. Entracte.

Flute de champagne éventée à 12 euros - ouille, se font pas chier tout de même - on regagne fébrilement sa place.

 

Ré-Ouverture.

Bouquet final.

Notre triumvirat est avide de partage et il souhaite vous entraîner dans le sein du kaléidoscope jazz. Lépide fera aussi dans le classique parce que ça lui rappelle les ivresses de la grappa.

Avide de partage, il s'attachera à portraiturer les noms illustres qui font l'histoire de ces musiques. Génies, musiciens de l’obscur, autistes merveilleux, mésestimés ou surestimés, puristes ou opportunistes, sans failles ou capables de fulgurances, petits et grands musiciens.

Fin.

Mort du héros et larmes de l'héroïne.

Entrez,

Le concerto pour trio-virat (c'est le titre de la rubrique) va commencer.

Une dernière chose. Ce trio-virat est extensible. Nous partageons les trônes contrairement à nos peu glorieux prédécesseurs. Alors si quelqu’un ressent l’envie de venir faire le quartet ou le quintet, tout est pour le mieux.

Une Cléopâtre par exemple nous irait bien…

Marc-Antoine, Lépide et Octave

Demandez le programme